“Sí, ara, justament ara; quan tot és mancança,
quan l’únic cos dins del qual voldria arraulir-se
és l’introbable.”[1]
I
Eumàquia, la protagonista de Vestals de Roma d’Encarna Sant-Celoni, és un personatge definit per múltiples absències que la lectura ens deixa anar descobrint a colp de roda i viatge. És una dona de trenta anys que hagué de maurar als dotze, en la mateixa nit de noces d’un matrimoni acordat en la qual passa de puel·la a matrona; de mans de son pare, a les del seu marit, Màrius. Així ens ho conta la veu que narra:
“Eumàquia es va passar la meitat de la nit plorant, sense entendre res, i amb ganes, només de despertar i constatar que allò era un malson i que encara raïa als braços de Threpté, la seua dida; fins que va caure rendida dins d’un pou cada vegada més negre.[…] Amb el cos cruixit i un dolor punyent furgant-li les entranyes, Eumàquia es va sentir com si hagués envellit deu anys de colp: sense ser-ne del tot conscient, havia rebut la primera lliçó de maduresa. ” (Sant-Celoni 2017: 32)
La importància d’aquest episodi en el recorregut vital del personatge el marca com un altre principi del fi i inicia un laberint de pèrdues successives que la van condemnant “a haver de renunciar a una part d’ella mateixa” (pàg.25). D’aquesta summa d’absències Eumàquia esdevé una dona en fuita que emprèn un viatge descarnat cap als orígens de si mateixa. En el primer capítol, sabem que ha pres la decisió d’enfrontar-se amb el seu passat i tornar a l’escenari on tingué lloc, el principi del final. Així doncs, el temps en aquesta novel·la no frueix en sentit cronològic, sinó que es rebel·la, dintre de la metafísica borgiana (a la qual fa referència Anne Marie Dinesen al pròleg), com un seguit de camins que es bifurquen fins a l’infinit:
“Si fins ara les hores li han paregut cercles distrets de lluna vanament retinguts per cartres de pàmpols de figuera, en el moment present, amb la sensació de nit creada pel canelobre antropomorf, li semblen ombres de presències i absències que es sumen i es resten les unes a les altres sense respit, com capes d’ardència i inèrcia dipositades en un riu” (pàg. 70)
Un seguit de presències i absències que atresora també, en aqueix joc infinit, l’Eumàquia que no ha sigut, és a dir, les versions de si mateixa de les quals s’ha escapolit; principalment, la d’haver complert un destí de verge al temple de Vesta. I aquest podríem dir que és un dels temes vertebradors de la novel·la, el destí, o la lluita d’Eumàquia per conformar el seu en contraposició, especialment, al model de sa mare, Cornèlia Gaia, perfecta matrona i dipositària de la tradició romana en la novel·la. Al mateix temps, històricament, vestal condemnada a mort l’any 91 per l’emperador Domicià, a qui Sant-Celoni dedica el text.
És així com les trajectòries vitals de les dones, reals i fictícies, que protagonitzen la trama van creant cercles concèntrics, estels biogràfics que cal anar filant i construint durant la lectura. Així també, la mateixa Eumàquia es va configurant com a personatge entre els límits del “jo” i “l’altre”, en el sentit de Deleuze[2], és a dir, de l’alteritat com expressió de mons possibles. Ara bé, com també ocorre sovint en l’obra de Marguerite Duras, aquesta alteritat representa una exterioritat extrema, insondable, l’altra com l’absència d’ella mateixa, com el buit d’un objecte de desig que acaba emparentat amb la destrucció i la mort. Així és la textura del desig de Vestals de Roma, esgarrifadora i incisiva com el propi desig.
II
“Podem dir que l’erotisme és l’aprovació de la vida fins a la mort” (Bataille 1997: 15), afirmació amb què George Bataille obria el seu ja clàssic assaig sobre l’erotisme. Així doncs, malgrat puga semblar una exuberància fútil de la carn, per a Bataille, com també per a Lou Andreas Salomé (1993: 65-107), està emparentada amb la necessitat antropològica de transcendir la mort, de superar la discontinuïtat física, els abismes que ens separen els uns dels altres. És per això que l’autor considera que el desig eròtic ens predisposa metafísicament a la dissolució de les formes constituïdes; una mena de substitució de l’aïllament de l’ésser –la seua discontinuïtat– per un sentiment de profunda continuïtat (Bataille 1997: 20).
Atenent a aquesta paradoxa bàsica que defineix l’erotisme, l’afirmació de la vida fins a la mort, poden llegir-se fragments com el següent, en què l’esclat de la carn és guaitat per l’amenaça implícita del seu propi destí:
Sons de flabiols i lires provinents de no sap on fan que s’estremisca. Eumàquia es veu a si mateixa prement-se amb desesper els lòbuls de les orelles per conjurar els manes quela importunen, mentre la queda d’una tomba encara distant l’envolupa amb una percepció d’infinitud extradimensional. La roba li pesa sobre la sina, els pits li pugen i baixen al ritme de bategades esvalotades del cor; el pols compassa la fragor de castanyoles i címbals, fins que tot el cos es posa a tremolar com una fulla. Entre les ombres, endevina la mola circular de l’imponent temple de Vesta dominant la mar saguntina”(Sant-Celoni 2017: 48)
Així mateix, de forma molt més explícita podem fer referència al passatge en què veu per primera vegada Kàtharos, un gladiador al qual coneix mentre lluita a l’amfiteatre de Tàrraco i pel qual sent una fascinació molt específica:
“Guiat pel soroll de les calcigades de l’adversari, així com pels xiulits de l’arma enemiga en tallar la vacuïtat, Kàtharos reculava i tornava a guanyar terreny. I ella, totalment fascinada per aquell brutal menyspreu a la mort, per aquella insensibilitat a les ferides, amb prou feines reprimia la voluptat instintiva que l’orba competició desencadenava en les seues entranyes” (pàgs. 62-63).
L’avidesa de la sang fa fruir de la lluita a Kàtharos i remou les entranyes del desig d’Eumàquia. Kàtharos és un vascó oriünd d’Araceli amb una musculatura molt ben fornida; però allò que causa un gran desassossec en Eumàquia és el menyspreu per la mort que exhibeix aquell dia el lluitador davant els seus adversaris.
Ara bé, continuant amb aquesta vessant d’anàlisi, sens dubte, un moment climàtic del recorregut biogràfic d’Eumàquia és el suïcidi d’Herènnia i el record viu de les seues carícies, mentre vist i prepara –amb fulles d’olivera i flors de tarongina– el cos inanimat del seu gran amor: Mai més aquella dona no esguardaria, amb els ulls plens de desig, cap dels seus gestos. Mai més aquella dona no faria que la pell traspuàs passió amb cadascun dels seus besos, ni li curullaria d’amor ardent l’ànima, la carns i els bleixos.” (pàg. 86).
Tal com ens recorda Amelia Gamoneda (1995: 35): “l’amor-passió, la pretensió del qual és aplegar a la fusió amb l’altre o l’altra, només es resol en l’instant de la mort”. L’únic instant que deixa evidència física de la discontinuïtat de la carn i de la soledat que ens constitueix. Amb la destrucció de l’objecte eròtic, es revela per a Eumàquia la més radical de les absències que la constitueixen, l’escletxa definitiva en la que ella mateixa es perd:
“Donaria qualsevol cosa per tornar a tenir davant un cos que la desprotegís de tanta feblesa i que l’acollís en el caliu d’una sina emparadora, per fruir de bell nou, captivada pel frec dels caps dels dits, pel llampegueig de la llengua, pel rude toc de les dents…, i reconèixer-se”. (pàg. 84).
Al mateix temps, el suïcidi d’Herènnia esdevé un acte de transgressió i resistència a la política interior de l’emperador Domicià: “¡Quin escàndol que la filla d’uns dels ajudants del promagister no sabés afrontar el seu fat!” (Sant-Celoni, 2017: 81). Fat contra el qual Eumàquia també es rebel·la des de la seua condició de propietària d’un lupanar a Tàrraco. En aquest sentit, com analitzava Judith Butler(2002)[3], podem dir que el cos i la gestió de la carn són polítics. El sexe en cada època històrica ha estat regulat i definit per una sèrie de normes reguladores (en aquest cas les de Domicià a la Roma imperial del segle I), que performativament construeixen la materialitat dels cossos i de la diferència sexual, sempre en funció de l’imperatiu heterosexual (Butler 2002: 18). Per això, no és només la mort d’Herènnia com a resposta, sinó la pròpia pulsió homoeròtica que uneix els personatges allò que esdevé un acte de transgressió contra els límits materials i discursius del sexe.
Amb tot açò, una cosa sí que pense que queda clara i és que no es tracta d’una novel·la de lectura unívoca ni lineal; ni tampoc s’esgota en les cent pàgines que dura la trama. El vertader plaer és la disponibilitat que també ofereix d’obrir-la per qualsevol pàgina i començar a gaudir de la textura poètica de la prosa, de la precisió del lèxic, de l’imaginari plàstic que va dibuixant i que irremeiablement ens va atrapant com a voyeurs de la intimitat d’un temps històric en clau feminista. Un trencaclosques de detalls que fan de la lectura un repte alhora que un gaudi en la mesura que cada cop ens revela nous significats.
Bibliografia
- ANDREAS-SALOMÉ, Lou (1993): El erotismo, Barna: Editorial Lunas.
- BATAILLE, George (1997): El erotismo, Barna: Tusquets.
- BUTLER, Judith (2002): Cuerpos que importan. Barna: Paidós.
- GAMONEDA, Amelia (1995): Marguerite Duras. La textura del deseo. Universitat de Salamanca.
[1]SANT-CELONI, Encarna (2017): Vestals de Roma, Lleida: PAGÈS EDITORS. La cita correspon a la pàgina 84 d’aquesta edició.
[2]Citat per Gamoneda, Amelia (1995): Marguerite Duras. La textura del deseo. Universitat de Salamanca.
[3]BUTLER, Judith (2002): Cuerpos que importan. Barna: Paidós.
Títol: Vestals de Roma
Autora: Encarna Sant-Celoni
Editorial: Pagès Editors
Any de publicació: 2017
ISBN: 978-84-9975-915-9
Pàgines: 112
Temps de lectura: 8 minuts
